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GLI SPAZI E LE VOLTE DEL MUSEO KIRCHERIANO

Gli spazi dell’antico Museo


Romana Bogliaccino


L’originaria collocazione del Museo Kircheriano non è conosciuta con certezza, gli studi più accreditati la individuano nell’ala del Collegio Romano in cui ha ora sede la Biblioteca della Crociera (all’interno del Ministero dei Beni Culturali), nel versante che affaccia sulla corte interna del Liceo “Visconti” (1). Il Museo fu poi spostato in uno spazio ridotto, ad un piano inferiore, quando Kircher era ancora in vita. L’incisione che troviamo all’inizio del catalogo di De Sepi (redatto prima del 1670, ma edito nel 1678, dopo la sua morte), unica testimonianza visiva del Museo, dovrebbe rappresentare - non sappiamo quanto fedelmente - la prima e più imponente sistemazione (2). E’ a questa fonte, dunque al periodo di maggiore splendore e fama del Museo, che ci atteniamo come punto di riferimento per la nostra ricostruzione.
Esaminare l’ambiente che ospitava le multiformi collezioni di Kircher, e il modo in cui esso era stato allestito e decorato non è di secondaria importanza. Il Museo doveva esprimere il disegno dell’ideatore in tutte le sue parti, organicamente intese come manifestazioni di una totalità che rifletteva la sua concezione filosofica e religiosa. Acquista un fondamentale significato, in quest’ottica, il modo in cui erano collocati gli obelischi, che, resi più alti e solenni dalle basi sulle quali erano installati, accoglievano il visitatore all’ingresso e sembravano indicargli il percorso da seguire lungo la sontuosa galleria, divisa simmetricamente al centro proprio dalla serie degli obelischi. A suscitare lo stupore e l’ammirazione doveva essere anche il modo suggestivo in cui la variegata e ricchissima collezione veniva presentata, dal primo incontro con “un’ara decoratissima” (3) su cui erano poste le “preziose curiosità di arte e di natura”, all’organo imitante “il canto armonioso di uccelli”, allo “squillo sonoro di campanelli egizi”, che contribuivano a creare un’atmosfera di rapimento estatico. Le opere d’arte pittoriche e scultoree di grandi artisti coevi (tra i quali Guido Reni e Bernini), si alternavano a grandi raccolte di monete e statue romane, di maschere antiche, di manufatti provenienti dai lontani paesi e continenti raggiunti dai gesuiti nelle loro missioni, a singolari insiemi di oggetti di interesse naturalistico, animali esotici, minerali, fossili, mostruosità naturali. La biblioteca raccoglieva i numerosi libri di Kircher e le cassette combinatorie, risultato dei suoi interessi per le lingue e per la mnemotecnica lulliana. Un’attrattiva particolare suscitavano le ingegnosissime macchine sperimentali, da Kircher stesso inventate e costruite, situate in posizioni inusuali con effetti sorprendenti. Sulla loro originalità e varietà si sofferma a lungo De Sepi, con descrizioni tecniche minuziose, volte a destare interesse e ammirazione. Tra queste si ricordano l’oroscopio-girasole solare che galleggiava sull’acqua; macchine idrauliche con raffigurazioni della dea Iside, del Primo mobile, di genietti, soldati, aquile, serpenti e uccelli che spruzzavano, bevevano o riversavano acqua; la colomba volante di Archita che segnava le ore; la vite perpetua di Archimede; gli specchi ustori e deformanti; termoscopi e orologi meccanici di ogni tipo e oroscopi solari, come le tavole sciateriche; sfere armillari, astrolabi e strumenti matematici; scene catoptriche; lo straordinario oracolo delfico parlante; macchine magnetiche, musicali e divinatorie. Collocati in posizioni strategiche, riuniti insieme o disseminati lungo la galleria, gli oggetti si integravano con le strutture dell’edificio, in un reciproco conferimento di senso, che si rivelava durante il cammino del visitatore, in modo progressivo e organico, fin dall’ingresso “maestoso per i cancelli artisticamente lavorati”.

Le volte

La grande messe di opere artistiche, naturali e dell’ingegno, disposte da Kircher “in elegante varietà” nel suo Museo, trovava un senso superiore nelle immagini e nelle iscrizioni dipinte negli ovali delle cinque volte a crociera della galleria. L’importanza delle volte nell’itinerario museale, e nella logica complessiva che ispirava il progetto kircheriano, è testimoniata dal rilievo che ne dà il De Sepi nelle sue descrizioni, dalle reverenti parole con cui si sofferma a spiegare il loro valore e significato. Ben lungi dall’essere elementi decorativi convenzionali, le volte scandivano il percorso del visitatore definendone il carattere iniziatico e ascendente. Gli stessi obelischi, se si osserva con attenzione l’immagine del Museo, puntavano le loro cuspidi in direzione degli ovali delle volte, come dita imperiose, ad indicare il continuo richiamo del mondo superiore, che il visitatore doveva cogliere, peregrinando nell’apparente molteplicità del divenire. Un complesso gioco di rimandi e corrispondenze era a fondamento della visione spirituale di Kircher, nella quale senza contraddizione si fondevano i dogmi teologici cristiani con i principi di altre sapienze - egizia, ebraica, greca -, che nella sua visione erano indissolubilmente intrecciate a formare una via luminosa verso l’unica verità divina. Lasciamo a De Sepi il compito di introdurci le volte:

“Come ogni bene promana dall’alto e dal padre della luce, così pure lì sono diretti tutti gli animi dei mortali, o per naturale impulso o per attrazione divina. Di qui in poi potrai ammirare la mente dell’autore sapientissimo che volle far dipingere con mirabile opera di pittura l’immagine, sia materiale che intellettuale, di tutto il cielo e della terra, nei fornici e nella volta del Museo, che si estende in lunghezza e, in larghezza, si curva in emiciclo. Fece quindi dividere l’intero soffitto in cinque spazi ovali e, nei primi quattro fece raffigurare le immagini degli elementi, nel quinto volle che fossero illustrati l’insieme delle sfere celesti e il loro dominio. Quanto allo spazio “intellettuale”, poi, distribuì elegantemente simboli geroglifici e detti degli antichi sapienti in caratteri e immagini esotici, e nell’intervallo di ogni ovale, là dove si incontrano le linee del fornice degli archi, volle che fosse rappresentato il genio celeste, con arte tale che sembra muoversi e aleggiare in un movimento continuo per una causa artificiale. Da ciò, o visitatore, imparerai, con uno splendido paragone, che da Dio, creatore della natura, tutto proviene e ogni cosa a lui ritorna.”

I temi rappresentati negli ovali delle cinque volte, i quattro elementi (fuoco, aria, acqua, terra) e il cosmo etereo, connessi alla visione fisica aristotelica, ma anche evidenti simboli della tradizione alchemica, acquistavano pregnanza e profondità nel rapporto con la realtà terrena sottostante, come riflessione del Museo in un ordine superiore, e per il ruolo di guida che svolgevano nell’indirizzare il cammino del visitatore verso gradi di conoscenza sempre più elevati. Continuiamo a seguire, nel nostro esame, la “descrizione formale e mistica” delle volte fatta dal De Sepi, preziosa testimonianza della serie di affreschi ormai perduti, e delle scritte che accompagnavano le immagini, formulate in una grande varietà di lingue (caldaica, arabica, latina, egizia, ebraica, greca, persiana, siriaca), di cui resta solo la versione latina riportata nello stesso catalogo di De Sepi.
Prima di citarle, è bene premettere che l’attribuzione di questi motti e sentenze agli autori indicati nel testo è stata recentemente messa in dubbio dalla studiosa Ingrid D. Rowland, le cui ricerche hanno dimostrato che le frasi non si trovano nelle opere degli autori ai quali sono riferite (4). Possiamo supporre, dunque, che esse siano un’invenzione dello stesso Kircher.

Le immagini e le iscrizioni

Nell’ovale della prima volta era raffigurata una “salamandra viva tra le fiamme”, simbolo dell’elemento igneo, ma anche di un preciso procedimento alchemico, per le presunte capacità della salamandra di resistere al fuoco, di spegnerne la forza distruttiva e di alimentarsi di quella vitale. Kircher voleva mettere in luce l’aspetto spirituale della simbologia: l’arduo cammino del sapiente verso la virtù, i suoi tormentati sforzi per raggiungere la conoscenza e mantenersi puri tra difficoltà e tentazioni. L’immagine era accompagnata da due scritte.

La prima era in lingua caldaica e attribuita al cabalista Benjochaj, probabile autore dello Zohar, testo fondamentale del misticismo ebraico:

Non v’è regno né cosa né luogo o regione in cui non si trovi scritto in Tetragramma il nome di Dio, fino alle più recondite fibre dell’anima e delle membra del corpo umano. (5)
Non est Regnum, non ulla res, nec ullus locus, aut provincia, in qua non inveniatur scriptum nomen Dei Tetragrammaton, usque ad ultimas fibras animae membrorumque corporis humani.

Qui si afferma uno dei principi fondamentali della visione di Kircher, l’onnipresenza di Dio nel mondo, ad ogni livello, in ogni minima parte della creazione. La trascendenza si risolve in un’animistica immanenza, il sigillo divino contrassegna ogni cosa, spirito e materia sono identiche manifestazioni del nome di Dio, secondo un’interpretazione che tende ad unificare il misticismo di radice ebraica e cristiana con il neoplatonismo.

La seconda iscrizione, in lingua arabica, era attribuita ad Aben Ragel, astrologo arabo spagnolo dell’XI secolo:

Chiunque conosca la catena dalla quale il mondo degli inferi è collegato con quello superiore, conoscerà i misteri della natura e potrà fare miracoli.
Quicunque sciverit catenam qua mundus inferior jungitur superiori cognoscet mysteria naturae et mirabilium paratorem aget.

L’accento è qui posto sull’azione, sull’intervento miracoloso che può produrre l’opera di chi giunga a possedere la conoscenza dei misteri della natura, delle corrispondenze tra il mondo inferiore e quello superiore. Kircher mostra in questo caso di porsi esplicitamente all’interno di una concezione magica e qualitativa del cosmo, in cui una rete invisibile di simpatie e affinità connette gli enti tra loro in infiniti rimandi, che solo l’iniziato può cogliere per dominare la natura e svelarne le meraviglie con creazioni e atti sorprendenti.

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Sulla seconda volta, associata all’aria, era dipinta la rosa degli otto venti i quali, soffiando verso il centro con le gote gonfie, tenevano sospesa “una rondine marina”, pesce dalle ampie pinne simili ad ali, al quale si attribuiva un’ambigua natura di pesce e di uccello e quindi la capacità di volare. L’immagine alludeva inoltre ad un celebre esperimento magnetico di Kircher, in cui il pesce- rondine diventava un sensibile rivelatore di correnti d’aria negli ambienti del Museo.

Era indicato come autore della prima sentenza Mar Ephrem, teologo cristiano del IV secolo, che riuniva in sé varie tradizioni care a Kircher, dall’ebraismo alla filosofia greca, alle religioni misteriche di origine persiana:

La sapienza è un tesoro inesauribile, beato chiunque la trovi, infatti sotto le spoglie umane avrà aspetto divino, essendo divenuto amico di Dio e degli uomini.
Sapientia Thesaurus inexhaustus, quicunque eam invenit, Beatus ille, speciem enim sub humano habitu divinam geret amicus Dei et hominum factus.

Qui è evidenziato l’inscindibile legame tra sapienza e beatitudine, ricorrente nel pensiero di Kircher. Il rilievo dato al ruolo della sapienza nell’elevazione spirituale umana, rimanda all’idea dell’homoiosis theo, il rendersi simili a Dio, di antica origine medioplatonica, che dopo aver influenzato una miriade di scuole e tendenze filosofico-religiose all’inizio dell’era cristiana, riemerse nel platonismo di età rinascimentale.

A Mercurio Trismegisto era attribuita la seconda sentenza. Il Corpus Hermeticum costituiva un’essenziale fonte per Kircher, che vi trovava conferma delle sue idee ed era ancora propenso a credere che i testi ermetici fossero espressione di un’antichissima sapienza egizia, alla quale i filosofi greci avrebbero attinto, e a cui potevano essere ricondotte le radici di ogni rivelazione.

V’è un cielo superiore e v’è un cielo inferiore, ogni cosa sopra e ogni cosa sotto. Comprendi ciò e sarai felice.
Est coelum superius, est coelum inferius, omnia supra et omnia infra, haec intellige et prosperare.

Di nuovo si afferma la corrispondenza tra realtà superiore e inferiore e si indica nella comprensione di questa fondamentale verità il raggiungimento della felicità umana.

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La terza volta era dedicata all’elemento acquatico, rappresentato da “un uomo hydrochoon” colto nell’atto di versare acqua da un’urna, che per Kircher era simbolo, nel suo costante fluire, della moltitudine delle scienze da lui stesso praticate.

Il primo motto si diceva tratto dalla Cabala ebraica:

Non c’è erba in basso che non abbia pianeta a lei corrispondente nel firmamento, che l’influenza e le dice: cresci.
Non est herba inferius, quae non habeat planetam sibi correspondentem in firmamento, qui percutiat eam, et dicat ei cresce.

Oltre a ribadire la corrispondenza tra mondo terreno e mondo celeste, si evidenzia qui l’influsso astrale sulla vita della natura, la funzione generativa e vitale che suscita nella sostanza vivente l’irresistibile attrazione delle sfere superiori, secondo la visione finalistica condivisa da Kircher.

La seconda iscrizione, in lingua samaritana, recitava:

Chi conoscerà il mistero del mondo inferiore e superiore e il nesso delle cose in essi celate, penetrerà i sublimi segreti delle vette.
Qui noverit mysterium inferioris et superioris mundi nexumque rerum in iis abditarum, is altissima montium arcana penetrabit.

Si insiste ancora sull’idea fondamentale di Kircher, l’esistenza di una profonda relazione tra le parti del cosmo, e la necessità di decifrarne il mistero attraverso la conoscenza delle affinità che le legano, al fine di raggiungere il più alto livello di svelamento.

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La quarta volta rappresentava la terra, con l’immagine leggiadra di “un giovane di splendida bellezza e delicata eleganza” (nell’incisione di De Sepi appare come un angelo alato), che recava una cornucopia dalla quale si riversavano fiori e messi d’ogni genere, simbolo dell’abbondanza dei frutti della terra, e di una kircheriana identificazione con tale feconda funzione, trasposta sul piano delle attività dello spirito. Kircher appariva qui il protagonista della metafora, dotato del talento di “spiegare minutamente i meravigliosi segreti del mondo”, una definizione emblematica della missione a cui si sentiva chiamato, e della funzione stessa della sua grande opera museale, che esibiva i propri tesori con la generosa abbondanza di una cornucopia.

Questo detto incisivo era attribuito al Cratilo di Platone:

Niente è più dolce che sapere tutto.
Nihil dulcius quam omnia scire.

La citazione, anch’essa probabilmente kircheriana, mostra la grande affinità che univa Kircher al filosofo greco, al senso profondo del suo insegnamento. Come già altrove, anche qui si riafferma l’assoluto primato della conoscenza nella vita umana, il suo insostituibile e supremo valore, i doni spirituali e la gratificazione che elargisce, ma a tutto questo si aggiunge un piccolo termine illuminante: dulcius, niente è più dolce, infatti, per Kircher come per Platone, che percorrere infinitamente la via del sapere.

Nella seconda scritta, il riferimento era al De Rerum Natura, trattato naturalistico che Beda il Venerabile, tardo esponente della patristica, scrisse ispirandosi a Plinio:

Si può dire che sia davvero entrato nell’officina del sapere e della virtù solo chi contempla sempre Dio nelle opere dell’arte e della natura.
Is sapientiae et virtutis officinam vere ingressus dici potest, qui in artis et naturae operibus Deum assidue contemplatur.

La presenza di Dio nell’universo è riflessa oltre che nella natura, anche nelle opere dell’arte umana, ed è significativo che il sapere sia associato all’idea della pratica, dell’officina. La contemplazione di Dio nella sua opera ben si accorda con una visione positiva dell’operosità umana. L’ingegno attivo e creativo di Kircher trova una piena giustificazione ideale, e così le sue raccolte di manufatti, opere d’arte e di natura, artifici meccanici.

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La quinta volta, quella più chiaramente visibile nell’incisione di De Sepi, presentava una sontuosa visione celeste: la “materia fluttuante al centro dell’universo”, universo geocentrico e costituito di etere, secondo la visione aristotelica e tolemaica che ufficialmente doveva essere rispettata dal gesuita. Ben in evidenza era il nastro delle costellazioni dello Zodiaco, su uno sfondo di stelle, e ai lati i geroglifici tanto amati e studiati da Kircher. Le iscrizioni erano tre, a conclusione del viaggio iniziatico, e racchiudevano in sintesi i principi espressi durante tutto il percorso, congedando il visitatore con un’ultima sibillina sentenza.

Il primo era un motto persiano:

A chiunque penetrerà le radici dell’ordine superiore e inferiore, nessun mistero al mondo rimarrà nascosto.
Quicunque radicem superioris et inferioris ordinis penetraverit, illum nihil mysteriorum in mundo latebit.

Siamo giunti alla rivelazione delle radici dell’ordine cosmico, dei principi che sorreggono il tutto, accessibili all’iniziato al quale ogni mistero si chiarisce, perché la verità è per Kircher l’antica aletheia greca, svelamento che mette a nudo l’essenza della physis.

Il secondo era in siriaco, attribuito al monaco Mar Isack:

Apprendi la sapienza, figlio mio, essa è preferibile allo scettro dei re, colma gli uomini di tutti i beni che essi possono desiderare.
Disce sapientiam fili mi, illa enim sceptris Regum praestat, hominesque omnibus bonis, quae desiderare posset implet.

Il tono ora è quello dell’amorevole maestro, che ha guidato il visitatore fino al completamento del cammino, e che riafferma il valore della sapienza come massimo bene, superiore ad ogni ricchezza e potere terreno.

Infine erano citate le parole misteriose attribuite al filosofo etiope Muchi:

Vi è in cielo il fiume Gehon, che corriponde a Gehon, cioè al Nilo. Il Nilo è sulla terra, se scoprirai il suo mistero, ogni desiderio dell’anima tua sarà soddisfatto.
Gehon fluvius est in coelo, qui respondet Gehon, id est, Nilo. Est Nilus in terra, cujus Mysterium si coeperis, omne desiderium animae tuae implebitur.

Torna di nuovo la corrispondenza cielo-terra, ma questa volta è il Nilo terreno a riflettersi nel Nilo celeste, e si accenna alla decifrazione di un mistero che schiuderebbe la via della realizzazione di ogni desiderio. Kircher ha voluto porre, al vertice dell’ascesa, un enigma di ambientazione egizia, ad indicare nella sapienza ermetica la fonte originaria di ogni sapere, e forse ad ammonire il visitatore, spiegando che l’arrivo si trasforma sempre in un punto di partenza per la prosecuzione del viaggio, della conoscenza, della virtù, la cui meta non ha luogo nel finito.


Il messaggio di Kircher e del suo Museo


Apparentemente pochi, ma fondamentali, sono i concetti che ricorrono nelle iscrizioni delle volte, nelle quali gli elementi - fuoco, aria, acqua, terra, etere -, già dotati di un significato intrinseco, diventano il coerente quadro in cui inserire messaggi di sapienza. I chiari e saldi principi che Kircher fa ripetere, in un armonico e ordinato contrappunto, ad un coro di lingue diverse, possono così essere riassunti: una visione del cosmo qualitativa e finalistica, basata sulle corrispondenze tra mondo superiore e inferiore; la pervasiva presenza del principio divino nella natura e in tutto l’universo, in un sovrapporsi di trascendenza e immanenza; il supremo valore della sapienza, come studio della natura e del divino, e come arte umana; la sapienza come via per rendersi simili a Dio, svelare i segreti della natura per operare prodigi, conquistare la beatitudine.
Le cinque volte e le loro undici iscrizioni ripetono con insistenza questa lezione dall’alto, come un maestro che guidi l’allievo nella sua formazione. Le opere esposte nel Museo Kircheriano sono l’immagine del mondo, ma il loro vero significato si trova guardando in alto, in quelle formule apparentemente simili tra loro, che danno la misura, il criterio, la via, e indicano l’obiettivo finale da raggiungere. Non è un caso che a pronunciare i messaggi siano voci (vere o inventate non importa) che parlano in tutte le lingue della sapienza antica, esprimendo un’unica verità divina, i cui frammenti sono ugualmente contenuti in ogni fede e filosofia. Kircher offre una rassegna delle corrispondenze del suo animo, indica un filo aureo che collega le teorie a lui più affini: la scelta degli autori non è casuale, essi appaiono perfettamente in sintonia tra loro e con il pensiero di Kircher. Il cristianesimo è il fulcro intorno al quale egli fa convergere in armonia tutte le religioni, dall’ebraismo all’islam, dai culti egizi a quelli orientali, ma la possibilità di accordo, al di là di ogni divergenza, è dovuta alla decisiva influenza del pensiero filosofico greco, in particolare del platonismo, nel cui segno quelle religioni vengono interpretate, allo scopo di accordare il dogma alle esigenze della ragione, di giustificare, oltre i limiti segnati dalla fede, il procedere della ricerca in ogni campo del sapere. Kircher, per molti versi legato alla cultura umanistico-rinascimentale, sembra rinnovare l’aspirazione all’unità religiosa, alla concordia universale e alla pace che rinveniamo in Cusano e in Erasmo, in Marsilio e in Pico. Si tratta di un insegnamento implicito, e forse trascurato, ma di tanto maggiore valore in un’epoca di terribili contrasti ideologici e religiosi, di sanguinose guerre fratricide. Dal Collegio Romano, in piena età della Controriforma, Kircher lancia in modo velato e discreto, attraverso i suoi scritti, le sue ricerche, il suo Museo, un invito all’unione fraterna, in nome della comunione razionale, spirituale e morale dell’umanità.

Iconografia delle volte virtuali del Wunder Musaeum

Allo scopo di evocare la successione delle cinque volte originarie della galleria del Museo Kircheriano, non più esistenti, è stata realizzata una ricostruzione virtuale degli affreschi e delle iscrizioni sull’unica volta del nostro Wunder Musaeum. Le immagini animate, proiettate in successione, intendono offrire la raffigurazione dei cinque ovali, in una reinterpretazione libera e allo stesso tempo filologicamente fondata sulle fonti esistenti: l’incisione e le descrizioni presenti nel catalogo di De Sepi.
Non essendo possibile riproporre le immagini originali, l’architetto Luigi Bartone e il Mosaico Studio, con la consulenza del Comitato Scientifico del Wunder Musaeum e della Commissione interna, ha scelto e rielaborato in modo creativo un repertorio iconografico che fosse il più possibile coerente, dal punto di vista storico, teorico e artistico, con il Museo Kircheriano e le concezioni del suo creatore.
Si indicano di seguito i riferimenti bibliografici e iconografici delle immagini:

Primo Ovale “Salamandra in fiamme”:

Raffigurazione tratta da Michaele Majero, Atalanta fugiens hoc est Emblemata nova de secretis naturae chymica, Oppenheim 1618.

Secondo Ovale “Rondine marina”:

Affresco della Meridiana di Ignazio Danti, nella Torre Gregoriana o Torre dei Venti del Vaticano, 1580.

Terzo Ovale “Hydrochoon”:

Immagine tratta da Johannes Hevelius, Firmamentum Sobiescianum sive Uranographia, Danzica 1690.

Quarto Ovale “Giovane con cornucopia”:

Ispirato all’angelo nell’affresco “La Gloria di Sant’Ignazio” di Andrea del Pozzo. Navata della Chiesa di Sant’Ignazio a Roma, 1685.

Quinto Ovale “Materia fluttuante al centro dell’universo”:

Rappresentazione tridimensionale tratta da Andreas Cellarius, Harmonia Macrocosmica, Amsterdam 1660. Il globo terrestre è raffigurato sulla base dell’illustrazione tratta da Abraham Ortelius, Theatrum orbis terrarum, Anversa 1570.



1 Il Museo iniziò a costituirsi nel 1651, intorno alla ricca donazione di Alfonso Donini. Kircher continuò ad ampliarlo fino alla sua morte, nel 1680.
2 Eugenio Lo Sardo, Il museo di Athanasius Kircher, in Giorgio De Sepi, Il Museo del Collegio Romano di Athanasius Kircher, a cura di E. Lo Sardo, Napoli 2005.
3 Questa e le seguenti citazioni sono tratte dall’edizione sopra citata dell’opera di Giorgio De Sepi.
4 Ingrid D. Rowland, Athanasius Kircher’s Palingenetic Plant, in Fakes!? Hoaxes, Counterfeits and Deception in Early Modern Science, ed. by  Marco Beretta and Maria Conforti, 2014, pagg. 176-189.
5 La traduzione italiana di questa e delle seguenti citazioni è tratta da: Eugenio Lo Sardo, Il museo di Athanasius Kircher, in Giorgio De Sepi, Il Museo del Collegio Romano di Athanasius Kircher, a cura di E. Lo Sardo, Napoli 2005.

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